Концерты  

Концерты

«Концертность» – неотъемлемая черта музыки барокко, подействовавшая на все ее жанры и виды. Определение «концертирующий стиль» не точно. Правильнее говорить о концертном принципе, который основан на сопоставлении групп инструментов или голосов многоярусной фактуры. И наконец, надо иметь в виду «концерт» как определенный жанр, который полнее всего вобрал в себя специфические черты концертного принципа.

Слово «концерт» имело два противоположных смысла: одно равнозначно «согласию», другое– «состязанию». Итальянский глагол concertare (производное от лат. consere-ге – «соединять») переводится как «привести к согласию»; отсюда возникло первое значение слова «концерт» – как совместного музицирования (ср. англ. consort – «общаться», «соответствовать», «гармонировать»). Второе же значение восходит к латинскому глаголу concertare – «соревноваться»

Дж. Габриели еще в конце XVI века сопоставлял до пяти расположенных в разных местах церкви звуковых комплексов – хоров с инструментами («разделенные хоры»). Хоры пели и раздельно, и совместно, согласованно и соревнуясь. Бах именно это имел в виду, когда духовным кантатам приписывал наименование Concerto.

«Соревнование» инструментальных голосов разнообразно представлено в трио-сонатах. От них прямой путь вел к кончерто-гроссо (concerto grosso —буквально «большой концерт»). Эпитет «большой», примененный к слову «концерт», следует понимать как крупный инструментальный ансамбль – в отличие от небольшого в трио-сонате. Произведения в жанре кончерто-гроссо, мастером которого являлся все тот же Корелли, создавались и в XVIII веке: в 30-е годы Гендель опубликовал под ор. 3 шесть таких сочинений, под оп. 6 – двенадцать. Но как вид ансамблевого музицирования кончерто-гроссо изжил себя и на рубеже XVII—XVIII столетий был вытеснен трехчастным сольным концертом.

Далекий источник концерта для солирующего инструмента с оркестром– вокальная ария d. с. Структурной предшественницей концерта могла служить и увертюра: «итальянская», строившаяся согласно схеме б-м-б, и «французская» – м-б-м, где вторая часть – фугированная.

В арии выработался тип инструментального ритурнеля (ritornello), что в буквальном переводе с итальянского означает «возвращение», «повтор». Ария открывалась и замыкалась ритурнелем, он мог часто повторяться. На таком исходном мотивно-тематическом комплексе зиждилась конструкция пьесы или отдельной части. Подобные опорные звенья имел и кончерто-гроссо, но последовательно развил ритур-нельную форму сольный концерт первой половины XVIII века.

Эту форму в современном музыкознании по-разному именовали – то как «концертную», ритурнельная форма, предполагающее в качестве основного принципа «контраст, замкнутый повторностью»

Как же исторически сформировался барочный концерт. Его зарождение относится к 80-м годам XVII века. Вновь, как и в других инструментальных жанрах, тон задавало скрипичное искусство. Начало положил итальянец Дж. Торелли. Развитие шло стремительно. Около 1700 года Т. Альбинони издал под ор. 2 «6 симфоний и концертов на 5 голосов» (то есть для пятиголосного струнного оркестра); последняя часть в них танцевальная. Одновременно создавал скрипичные концерты Вивальди, но издал их несколько позднее (ор. 3– 1712). Подобно тому, как Корелли ранее усовершенствовал тип кончерто гроссо, так Вивальди утвердил конструктивную модель нового концертного цикла, с более развернутой первой частью, певучей второй и быстрой третьей. Главное, пожалуй, коснулось образной сферы: Вивальди придал сольному концерту не только виртуозные, но и кантиленные черты. Прорвалась иная, дотоле скрытая эмоциональность, чувственно окрашенная. Она поразила современников своей образностью, что сказалось также на смене фигуративной техники тематической разработкой. Выйдя за рамки жанра, концертный принцип оживил структуру и образный строй старых жанров. В творческой эволюции Баха знакомство с вивальдиевскими концертами сыграло важную роль. Оно состоялось, вероятно, еще во время первого, краткого пребывания в Веймаре и укрепилось, когда Бах с 1708 года обосновался там на более долгий срок.



О том, как концертный принцип вдохнул новое дыхание и новый образный строй в органную музыку Баха, уже говорилось. Напоминаю, что время создания токкаты и фуги d-moll и токкаты C-dur, созданной по типу трехчастной концертной композиции, – около 1709 года. В те же годы – не ранее 1708-го и не позднее 1717-го – Бах сделал шестнадцать переложений концертов разных авторов для клавира и шесть для органа.

По сравнению с современниками количество дошедших до нас его концертов невелико; у Вивальди их около 450, у Гелемана – свыше 150, у Кванца – примерно 300, преимущественно флейтовые. Зато каждый концерт Баха неповторимо индивидуален.

Он называл концертами и произведения для оркестра – имею в виду Бранденбургские концерты. В некоторых выделяются солисты, в других их нет, и тогда наличествуют признаки обоих видов – концерта и кончерто гроссо («концертируют» голоса однородного состава оркестра). Другой смешанный тип – на сей раз объединяющий черты сюиты и увертюры – представлен, как указывалось, в Бранден-бургском концерте. Вместе с тем увертюру h-moll с солирующей флейтой Бах не назвал концертом, потому что здесь преобладает сюитный принцип. Отметим под конец, что оркестр Баха не стабилен, а составляющие его инструментальные голоса, в том числе концертирующие, взаимодополняемы. Отсюда и возникала возможность «переизложения» сольных концертов.


8497933762578793.html
8497981321586860.html

8497933762578793.html
8497981321586860.html
    PR.RU™